Spätestens Mitte der 1970er Jahre pilgerten wir nach Paris, im Gepäck „Der leere Raum“, jener Essay, in dem Peter Brook vor dem in den sechziger Jahren immer gleichen, immer verstaubten, immer festgeschriebenen – „tödlichen Theater“ – warnte.

Nun hatte er nicht weit vom Gare du Nord zusammen mit Micheline Rozan und Michel Guy das „Centre International de Recherche Théâtrale (CIRT)“ gegründet, aus dem später das „Théâtre des bouffes du Nord“ wurde. Dort inszenierte er „Ubu aux Bouffes“ von Alfred Jarry, „Les Iks“ von Colin Turnbull und „La Conférence des oiseaux“ von Jean-Claude Carrière.

Als wir seine Theaterarbeiten 1979 zu den Berliner Festwochen präsentieren wollten, hatten wir seiner Ästhetik vom „leeren Raum“ doch zu wenig Beachtung geschenkt. „Ein Mann geht durch einen Raum, während ihm ein anderer zusieht, das ist alles, was für eine Theateraufführung notwendig ist." Das war es, was er eigentlich von uns verlangte – nur einen Raum. Nach langer Suche einigten wir uns auf das „Theater des Westens“ in der Kantstraße. Aber: Spiel und Publikum auf der Bühne. Der „Eiserne Vorhang“ blieb zu. Der Saal mit 1600 Plätzen blieb leer. Ein Luxus, der damals noch möglich war. Peter Brook hatte, was er wollte: „Ich kann jeden leeren Raum nehmen und ihn eine nackte Bühne nennen." Nur hier konnte er sein „heiliges, derbes und unmittelbares“ Theater zelebrieren. Seine Kompromisslosigkeit war anstrengend. Es war eine gute Zeit.

Der Theater- und Literaturkritiker Benjamin Henrichs schrieb in der ZEIT:

Im Lande der Vögel herrscht Zwietracht. Man zankt sich, man bekämpft sich, man tötet sich, oft nur wegen ein paar Getreidekörnern. Doch „eines Tages versammeln sich alle bekannten und unbekannten Vögel der Welt zu einer großen Konferenz“. Einer von ihnen („sehr ergriffen und von Hoffnung erfüllt“) macht sich zum Sprecher und Propheten; er will, daß die Vögel ihre Feindseligkeiten beenden, ihr vertrautes Leben aufgeben und eine weite Reise machen – zum König der Vögel („Sein Name ist Simorg“), der ihnen das Geheimnis ihres Vogellebens offenbaren wird. Der Anführer der Vögel, ihr Regisseur, ihr Guru, ist der Wiedehopf – unter den Vögeln vielleicht der klügste und vergnügteste.

Auch im Lande des Theaters herrscht Zwietracht. Man zankt sich, man bekämpft sich, man beneidet sich – jeder will den größten Ruhm, die neueste ästhetische Errungenschaft für sich erobern. Doch eines Tages macht sich einer von den Theatermenschen zum Sprecher und Propheten. Er predigt gegen die Eitelkeit und den falschen Reichtum, er wünscht sich das Theater als einen „leeren Raum“, und auch er beginnt, von wenigen Gefährten begleitet, eine große Reise. Sie führt durch Persien und durch die Sahara, und ihr Ziel ist nicht weniger mysteriös als der Vogel-König Simorg. Das Geheimnis des Theaters will der Prediger entdecken, seine „Ursprache“, eine neue, mythische „Einfachheit“. Der Anführer der Reisenden, ihr Regisseur, ihr Guru, ist Peter Brook – unter den Vögeln des Theaters vielleicht der klügste und vergnügteste.

Peter Brooks Pariser Theatergruppe (das Centre International de Créations Théâtrales) zeigte jetzt bei den Berliner Festwochen zwei Theatermärchen: „Der Knochen“, eine afrikanische „Die se über den Tod eines geizigen Mannes, und „Die Konferenz der Vögel“, eine „theatralische Erpersischen von Jean-Claude Carrière nach der persischen Dichtung „Mantic Uttair“, einem Gedicht von 4647 Versen, das der persische Poet (und Parfümverkäufer) Farid Uddin Attar im zwölften Jahrhundert geschrieben hat. Zwei Theatermärchen – und ein drittes: denn die Geschichte von der „Konferenz der Vögel“ ist auch ein Gleichnis über das Theater, das diese Geschichte erzählt. Der Wiedehopf, das ist auch eine Allegorie auf Peter Brook, der das Theater (und. sich selber) von seinen Krämpfen und Eitelkeiten befreien möchte, der eine große Reise begonnen hat, aber wohin?

„Sie reisten viele Jahre und fast alle starben unterwegs, verdurstet, von der Sonne ausgetrocknet, oder wilde Tiere fraßen sie. Andere vergaßen, was sie eigentlich suchen wollten und verirrten sich. Nur wenige erreichten ihr Ziel; geschwächt, gealtert, mit verbrauchten Körpern.“ Das ist fast schon das Ende der Geschichte. Ein Kammerherr schickt die wenigen überlebenden Vögel weg, der Simorg will die zerrupften Gestalten nicht sehen. „Da verlor selbst der Wiedehopf den Mut.“ Das heldenhafte, lächerliche Unternehmen scheint gescheitert – und als ein vielleicht rührend-heroisches, aber kindlich-vergebliches Projekt sehen viele (auch kluge) Leute Peter Brooks Arbeit an, seine Abkehr vom Royal-Shakespeare-Professionalismus, seine Suche nach den Theater-Mysterien. Doch Brook verliert seinen Mut offenbar nie, ist auch durch Spott und Zweifel nicht zu beirren. Er wird seinen Simorg sehen, so wie die Vögel den ihren: „Man öffnete ihnen die Tür. Man zog noch hundert Vorhänge auf. Ein sehr kräftiges Licht leuchtete. Sie betrachteten endlich den Simorg und sahen, daß der Simorg sie selbst war – und sie selbst der Simorg ... Alsbald lösten sich die Vogel für ewig in dem Simorg auf. Der Schatten vereinigte sich mit der Sonne, und das ist alles. Der Weg bleibt offen, aber es gibt keinen Führer und keine Reisenden mehr.“

Man kann in dieser Aufführung über die Mittel des Theaters nichts lernen – außer: daß die Mittel nicht das Theater sind. Ein grüner Baum, ein paar Sandhügel: das ist die Bühne. Tücher, auf Bambusstöcke oder über die Arme gelegt, ein paar geschnitzte Vogelköpfe oder auch nur zwei Finger schnabelförmig durchs Tuch gesteckt: so werden Schauspielermenschen Vögel. Alles sieht erst einmal harmlos und hübsch aus, „wie im Kindertheater“.

Aber dann passiert, was im Kindertheater nie gelingt. Brooks Fabeln sind die ersten Theatermärchen, in denen die Realität nicht kleiner wird, sondern fremd. Die Schauspieler, wenn sie Vögel werden, sind nicht possierlich (zum Anfassen), sondern rätselhaft (zum Erschrecken). Wenn die „Vögel“ fliegen, ist das keine geordnete Pantomime und schon gar kein choreographisches Ballett – jeder Schauspieler erlebt und zeigt seine eigene Geschichte. Auf allen Gesichtern: die Angst des fliegenden Menschen und sein ängstliches Glück. Brooks Schauspieler imitieren nicht die Vögel, sie vermenscheln die Tiere nicht, sie versuchen, das Vogelhafte in sich selbst zu entdecken. Das klingt einigermaßen wunderbar und obskur; da aber Brooks Theater ästhetisch uninteressant ist, an Psychologie desinteressiert, muß sein Zauber so etwas wie ein Wunder sein, oder ein obskurer Schwindel.

Irgendwann auf ihrer weiten Reise trennen sich die Vögel von ihrer physischen Existenz; werfen ihre Vogelkörper und Vogelköpfe ab. Ein Schauspieler breitet ein großes Laken auf dem Sandboden aus, die anderen legen ihre Tücher, Stöcke, Vogelköpfe darauf, alles Requisiten, die sie nun nicht mehr brauchen können. Eine höchst simple Szene, doch eine der größten und ergreifendsten auf dem Theater seit langem. Warum, weiß ich nicht. Es hat nichts mehr mit dem Können der Schauspieler zu tun, alles mit ihrer Imagination und ihren Kenntnissen: Brooks Schauspieler wissen offenbar mehr über das Sterben und über das Märchen als Schauspieler sonst. Sie haben (durch ihre Reisen, ihr Zusammenleben, ihre Arbeit mit Brook) gelernt, daß die kindliche Welt der Mythen mehr über den Schrecken erklärt als die sogenannte Realität; daß Märchen Katastrophengeschichten sind, Annäherungen an den Tod. Beschreiben oder gar beweisen kann man das „Wunder“ eines solchen Theateraugenblicks nicht. Und es wird Zuschauer geben, die beschwören können, sie hätten von all dem nichts gesehen, sondern nur ein paar nette, seltsame Leute auf der Bühne, einen Japaner, einen Mann aus Mali, einen Griechen, eine Schwarze aus Deutschland, die sich miteinander in einem kuriosen Esperanto (aus Französisch, Deutsch, Arabisch und Phantasielauten) verständigten. Und auch diese Zuschauer, die ungläubigen, sind im Recht.

Die einfachsten Sätze sind die mit dem größten Geheimnis. Ich erinnerte mich an Handkes Erzählung von der „Linkshändigen Frau“, den kunstvollen Versuch, mit einer kunstlosen Sprache der eigenen quälerischen Kompliziertheit zu entkommen. „Was ich eigentlich anstrebe, ist die intensivste Monotonie. Wenn etwas ganz intensiv ist, dann ist es so, als stehe es still. Ich will, daß das, was ich mache, im Grunde die ganze Welt umfaßt, und den Menschen ganz enthält. Es soll mythisch sein. Mythisch!“ Also sprach Peter Handke, als er sein Buch verfilmte.

Peter Brooks Theater besteht aus lauter einfachen Sätzen, einfachen Zeichen; seine Magie ist gerade seine völlige Durchsichtigkeit, die Leichtigkeit und Profanität seiner Mittel. Wenn Brook ein Zauberer ist (man kann darüber streiten), dann einer ohne Sternenmantel und ohne Stab, ohne Qualm und Zylinder. Sein Geheimnis ist, daß er keines der am Theater gehandelten Geheimnisse braucht. Ein Guru, der an nichts glaubt als an die eigene Vernunft. „Wir sind bis zu dem Ort gegangen, wo es nichts mehr gibt. Bis zu dem Tal des Nichts. Doch aufgepaßt, selbst im Nichts liegt ein Geheimnis.“ Also sprach der Wiedehopf.

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